FONDO MEXICANO DE LA
BIBLIOTECA NACIONAL DE FRANCIA
Documento No. 089_6
Mapa de Siguenza
Héctor
H. Noriega Romero
Códices
Mexicanos, A. C.
I.
Introducción
Historia
del documento
Se sabe que en
el siglo xvii formó parte de la
colección de Sigüenza y Góngora. Chavero sugiere que Sigüenza lo obtuvo de
Duarte en 1680. Pasó después a manos de Lorenzo Boturini en cuya colección fue
inventariado en 1743 como 4-4. Estuvo fuera del Museo desde 1867 o 71 hasta
1904 en que fue restituido (Glass, 1964: 54).
También
se conoce con los nombres de Pintura del Museo, Mapa de la Pereginación de los
Aztecas y Códice Ramírez.
Además
de la Copia de Pichardo, que aquí se analiza, en la Biblioteca Nacional de
Francia existen otras dos: la primera se atribuye a León y Gama y la segunda a
Aubin. Ambas en papel europeo. El padre Pichardo realizó su copia a partir de
la de León y Gamma. En México existe una copia “casi indistinguible del
original realizada por Mateo A. Saldaña en 1922” (Glass, 1964: 54).
Presentación
del códice
Este códice
muestra en sólo una sola imagen más de 400 años de historia de los antiguos
mexicanos. Relata la migración de los mexicas desde su lugar de origen hasta
Tenochtitlan. Fue escrito en el sistema de escritura pictográfica tradicional
mexicana y su contenido ha sido sólo parcialmente leído.
En el códice pueden apreciarse tres grupos plásticos, que se usaron para
identificar las tres zonas en que se dividió el documento para su análisis: el
grupo que primero llama la atención está formado por la figura grande de un
cerro con un chapulín en la cima: el Chapultepetl y todas las figuras pintadas
debajo de él, es la zona de Tenochtitlan, zona C para el análisis. En el
segundo grupo, ubicado en la parte superior derecha del códice, destaca la
figura de una paloma que canta sobre un árbol, que está sobre un cerro, que a
su vez está dentro de un lago. Es la zona del origen de la migración; la que
incluye a las quince personas cercanas, es la zona B para el análisis. Las
figuras restantes se agrupan en torno al “camino” y forman una tercera zona, A
para el análisis, que representa el trayecto de la migración mexica. El camino
y los más de 30 nombres de lugar que ahí se pintaron dan la apariencia que hizo
pensar a mexicanos celebres de siglos anteriores que estaban frente a un mapa.
En el códice original, como se conserva actualmente, se aprecian algunas
palabras escritas con letras del alfabeto latino y que corresponden a nombres
de lugar en lengua náhuatl. En algunas reproducciones de buena calidad pueden
identificarse hasta 17 de ellas y aún pueden leerse unas 11. Hoy se sabe que
fueron escritas por alguna persona distinta al pintor indígena o tlacuilo. En
muchas ocasiones ni su significado ni su sonido corresponde con los de las
palabras leídas directamente de las pictografías o glifos. En el análisis de la
copia no se tomaron en cuenta.
En el original la mayoría de los glifos fueron pintados con la técnica
reconocidamente prehispánica consistente en dibujar el contorno de la figura en
negro y rellenarla de color con pintura al agua. La existencia de glifos sin
contorno negro que fueron pintados de color con trazos de pincel, como los
canales de agua, las manchas de sangre o las frondas de algunos árboles, es una
de las características plásticas que hacen pensar que el códice tiene
influencia europea y fue pintado en la época colonial. Pichardo conservó estas
características en la copia analizada.
Las figuras están pintadas sobre una superficie que en el original se
aprecia actualmente de tono café y que pasa desapercibida, pero que representa
la superficie de tierra sobre la que se desarrollan los hechos históricos que
relata el documento; en la copia es blanca, porque es la superficie del papel
europeo sobre la que se pintó. En la perspectiva indígena los cerros, los
animales, las personas y los demás objetos que se dibujan están “parados” sobre
esa superficie. Entonces, desde esa perspectiva, no hay figuras “de cabeza”
como parece que están colocados los personajes y otros objetos de la zona de
Tenochtitlan, dentro de la zona C.
Contenido
temático
El carácter
histórico-mexica del “Mapa de Sigüenza” ha sido reconocido desde 1858 cuando
Fernando Ramírez realizó un estudio que difundió García y Cubas (1988) y que
ahora se considera clásico. Los autores posteriores a él han utilizado sus
ideas como línea básica de interpretación del documento. Antes de esa fecha
autores tan reconocidos como el padre Francisco Javier Clavijero (1987) hacían
interpretaciones bíblicas que apoyaban sus ideas sobre el mundo prehispánico.
Personas
importantes
Todas las
personas, menos una, dibujadas en el “Mapa” representan mexicanos nobles.
Cuando son sujetos del relato llevan su nombre escrito con glifos sobre la
cabeza. Entre los 15 que inician la migración puede verse a Acazitzin, “el
respetado liebre del carrizo”, a Ocelopantzin, “el respetado bandera de
ocelote”, y a Tenochtzin, cuyo nombre incluye la piedra debajo de un nopal.
Esos 15 personajes son los sujetos de las oraciones escritas en toda la zona
del trayecto, zona A en el análisis. Cerca de Zompanco aperece por primera vez
uno de los más grandes jefes mexicas: Huitzilihuitzin “el respetado pluma de
colibrí”. Sobre el cerro del chapulín están tirados dos guerreros muertos,
cuyos nombres sólo se han leído de manera tentativa. Otros guerreros muertos en
Colhuacan son representados sólo por una cabeza sangrante sobre la cual se
escribió su nombre: el ya mencionado Huitzilihuitzin, Cuauhpantzin, “el
respetado bandera de águila”, y Tenzacatetzin “el respetado besote de piedra”.
Acazitzin y Cuapantzin, que son guerreros y nobles, también son muy pobres y
como tales visten mantos de hierbas al presentarse ante el señor o tlatoani
de Colhuacan, el respetado Coxcox.
En
la escena que se ubica en Tenochtitlan seis nobles mexicanos, identificados por
sus nombres propios, están sentados en asientos de petate porque son jefes
importantes; son Teyacanani o “guías de hombres”. Tenochtzin, también
como guía de hombres, ocupa el lugar más importante.
Lugares
de asentamiento temporal
Según puede
leerse en el “Mapa”, la historia inicia en un lugar que puede tener varios
nombres descriptivos: Quinehuayan, “donde parten”; Anepantla, “en medio del
agua”, Inahuac Colhuatepetl, “en la cercanía del Colhuatepetl”; Acaltica
Panohuayan, “donde pasan en canoas”; sin embargo, no se puede leer el nombre de
Aztlan como algunas personas quisieran.
De los más de 60 nombres de lugar escritos con glifos, casi la mitad
tienen asociados grupos de círculos verdes que representan el número de años
transcurridos en el lugar. Ese patrón plástico puede leerse mediante un patrón
o esquema de lectura que traducido al español se podría decir: “los respetados
mexicas, ya mencionados antes, permanecieron en tal lugar por tantos años”. En
la zona del trayecto, la zona A del análisis aparecen representados siete años
de permanencia en Chicomostoc y cuatro años en Texocotepec. Algunos otros
lugares en los que estuvieron los mexica tienen nombres pintados con glifos muy
conocidos: Chalco, Apazco, Tzompanco, Colhuacan, Tamazcaltitlan y, por
supuesto, Chapultepec, Junto a éste último están pintados cuatro círculos
verdes, que en una primera aproximación hacen creer que los mexicas estuvieron
cuatro años ahí, pero que después de analizar detalladamente todos los glifos
cronológicos del “Mapa” y al comparar su contenido histórico con otras fuentes
como la “Tira de la Pereginación” y el “Códice Aubin 1576”, parece más factible
que se trate de un glifo no conocido que representa 20 años de permanencia. El
hecho de que los cuatro puntos verdes estén ubicados en los vértices de un
cuadrado y no formando una recta, es la característica plástica -mantenida en
la Copia de Pichardo- que exige una lectura distinta al resto de los numerales
cronológicos formados por puntos.
En la zona ubicada abajo del glifo de Chapulepec el tlacuilo
utilizó un recurso de la escritura pictográfica muy interesante al que se le ha
llamado el paisaje fonético. En él los glifos son distribuidos de manera que el
lector aprecie la figura como un paisaje. Uno de los nombres del paraje es “El
tular, el carrizal”, In tolla in acatla. Nombre pintado como un conjunto de
tules y carrizos distribuidos al azar sobre la superficie de la hoja que es la
superficie de la tierra.
Adentro de ese tular-carrizal se encuentran pintados los nombres de
lugares que aún son conocidos en la ciudad de México: Iztacalco, “en los hornos
para la sal”; Mixiuhcan, “el lugar de la que parió”; Tlaltelolco pintado como
un montículo de tierra, y el lugar final de la migración: Tenochtitlan, pintado
como un nopal sobre una círculo verde en el punto de cruce de dos canales de
agua pura Atl Inepanehuiyan.
Fechas
del relato
En el mapa hay
ocho glifos, como el mostrado en la figura, que representan el fin de un
período de 52 años o “siglo”. En náhuatl se les llama xiuhmolpilli,
“atado de años”. Entonces se puede concluir con seguridad que la historia
relatada transcurre durante un lapso que dura, al menos, entre 364 y 416 años.
Como
el tlacuilo no registró ninguna fecha para ubicar los acontecimientos en
el calendario es necesario recurrir a otras fuentes. Según la “Tira de la
Peregrinación” los mexica celebraron un atado de años el último año de su
estancia en Chapultepec. El 7º atado representado en el “Mapa” es el que
correspondería con él, pero se celebró en un lugar distinto a Chapultepec: en
Acocolco, según Chimalpain (1991: 145); y además, se especifica que fue en el
año 1299 (Tezozomoc, 1975: 52). El último atado de años en el “Mapa”, el que
correspondería a 1351, se celebra en Temazcaltitlan y sería el mismo que el fin
de siglo representado en el folio 2r del “Códice Mendocino” (1979).
II.
La escritura azteca en el Mapa
En los primeros
años de la década de los ochenta, el doctor Joaquín Galarza aplicó su método a
la primera página (f. 2r) del “Códice Mendocino” ofreciendo la propuesta de una
lectura de sus elementos en náhuatl, para llegar a la lectura completa de la
página. De ese trabajo surgieron algunas observaciones sobre la escritura
azteca publicadas por él mismo, diez años después (Galarza, 1992: 97), que
serán la referencia para hablar aquí de la escritura azteca en el “Mapa de
Sigüenza”. Se usará la secuencia seguida por Galarza a fin de facilitar la
comparación entre dos casos particulares de escritura azteca de la misma época.
Se buscará esta coincidencia, aún a riesgo de no seguir las indicaciones
plásticas propias del “Mapa”. Como en este análisis sólo se hace hincapié en
los elementos glíficos, estas conclusiones serán las hipótesis de partida para
una futura lectura de los compuestos glíficos del “Mapa”.
Al
observar el Códice original desde el punto de vista plástico, tiene que
aceptarse que se trata de una obra realizada con gran habilidad; que la copia
de Pichardo está muy lejos de conservar. En el original, las formas, los
colores y los trazos se combinan intencionalmente para producir un efecto
visual determinado, un efecto que no puede lograrse por azar. En muchos casos
la copia si conserva esos efectos, aunque de una calidad muy inferior. El
códice es lo que ahora llamaríamos un “cuadro” de un pintor, de un artista, una
obra de arte.
El
observador podrá manifestar su agrado o desagrado, el percibir la obra; pero no
podrá negar ni la capacidad técnica del pintor, ni la existencia de una
intención manifiesta en la plástica. Intención que pierde fuerza en la copia
debido a su disminución en la calidad técnica. Las líneas negras que forman los
contornos de muchas de las figuras son firmes y sin muestras de correcciones o
vacilaciones; los colores rellenan totalmente las superficies limitadas por las
líneas negras sin rebasarlas; en los trazos de colores sin contornos negros
tampoco se aprecian ni correcciones ni vacilaciones. Cada figura fue formada
por un número mínimo de líneas, siempre suficientes para permitir la
identificación precisa del objeto representado. La composición de la escena
sobre la hoja hace que el observador preste atención a dos grandes conjuntos de
dibujos: uno en la parte superior derecha, la zona B del análisis, que se llamó
Sección Origen en la introducción; el otro, en la parte inferior izquierda,
zona C en el análisis. Estas secciones quedan relacionadas por el “camino” que
da unidad plástica al conjunto y que reúne a las figuras en la zona A. El cerro
del chapulín, el Chapultepetl está representado con un glifo agrandado, que por
su dimensión y colocación capta, de entrada, la atención del observador,
adquiriendo así su importancia primordial; otras figuras, como el glifo
toponímico de Chalco, son mucho más pequeñas y ocupan lugares menos visibles,
quedando, así, disminuida su importancia.
La
presencia de figuras formadas por contornos negros y colores, aplicados con la
técnica de aguada, es propia de la tradición mesoamericana y es común a la
convención pictórica azteca derivada de convenciones y civilizaciones mesoamericanas
anteriores. Es en realidad una escritura que representa textos tan precisos y
elaborados como lo es la técnica y la obra plástica que hoy observamos en sus
trazos, líneas y colores. Mucha más apreciable en el original que en la copia
de Pichardo. Sobre la superficie del papel amate del original o del papel
europeo de la copia, asociados en una sola imagen, aparecen animales como el
venado y la paloma, plantas como los carrizos y los tules, árboles como el
tejocote, canales de agua, montañas estilizadas, como el Chapultepetl y el
Colhuatepetl; construcciones como el temazcal, los hornos de sal y las
pirámides; hombres y mujeres, vivos y muertos. Las figuras reunidas forman
“escenas” y “paisajes”, como podría contener una pintura europea figurativa. Se
trata de un “cuadro” y las características de su composición plástica se
convierten en índices para la observación y el análisis que busquen el
conocimiento de la “imagen” y la escritura azteca de este códice en particular.
Al reconocer las figuras y sus agrupaciones en figuras más complejas y en
grandes conjuntos se identifican “escenas” y “paisajes” fonéticos que forman un
relato histórico con refinada calidad literaria y mitológica. En los elementos
glíficos se encuentran las sílabas y las palabras que forman las frases y los
textos en náhuatl. Frases y textos transcritos en compuestos glíficos que a la
vez se componen de nuevo hasta formar el “cuadro” total que es el “Mapa”.
La
zona A: el Trayecto
El “camino” es
el glifo que da unidad plástica a esta zona y a la vez delimita el espacio
plástico, al formar un rectángulo. Es notorio que, tanto Pichardo como García y
Cubas y Humboldt, añadieran un marco rectangular para delimitar, a la manera
europea, la misma superficie.
En la sección Destino, zona C, en donde el camino no pasa por los
extremos de la hoja, el tlacuilo alineó las figuras señalando el límite de la
composición sin requerir del margen europeo.
Tanto el camino, como los demás glifos alineados son, a la vez, parte de
la composición y delimitadores de la misma; son parte del texto y no marcas
gráficas que dan formato sin ser escritura.
El camino está formado por dos líneas paralelas (trazos negros) y huellas
de pies humanos (alternando una de pie derecho y una de pie izquierdo), que
presentan cuatro dedos y sobresalen a los límites del camino. Sólo el análisis
del códice original permitiría conocer si el camino estuvo pintado de algún
color. Al observar la copia fotográfica se aprecia a veces amarillo, a veces
blanco y otras veces sin color. En la reproducción de la copia de García y
Cubas, el camino es color naranja. En la de Humboldt, las huellas se
transformaron en dos líneas paralelas transversales al borde del camino; por
ser un poco curvas, hacen que el camino parezca más un tubo que una superficie.
Al seguir el camino puede verse que la zona A, sección Trayecto, se forma
por una secuencia de glifos compuestos, que presentan un patrón plástico y un
patrón de expresión lingüística. Estos glifos se componen de un tramo del
camino, un conjunto de círculos verde-azules, un glifo que desde tiempos de
Ramírez se ha reconocido como un topónimo y, en algunos casos, otros glifos que
representan construcciones, árboles, un muerto amortajado y un atado de hierbas
o xiuhmolpilli.
Signos
cronológicos
Los grupos de
círculos verde-azules, con su circunferencia negra, se repiten en numerosos
glifos compuestos donde el camino y algún glifo toponímico están presentes. Hay
círculos de éstos en las tres zonas. En total, son 32 grupos de círculos. La
mayoría están compuestos por círculos alineados, horizontal o verticalmente.
Cada línea puede tener entre uno y cinco círculos y hay glifos con una, dos y
tres líneas. Sólo hay un caso en el que los círculos se alinean según una recta
inclinada (glifo 8). Cada círculo es una unidad de tiempo, que representa un
año transcurrido. El número de círculos es el total de años transcurridos. Este
glifo transcribe oraciones en que el verbo xiuhtia, conjugado en pasado xiuhtike,
está presente. Como se sabe que en otros códices (por ejemplo en el “Códice
Mendocino”) los glifos del año se pintan en azul turquesa, esperábamos
encontrar círculos azules; sin embargo, en la copia fotográfica del original y
en la de Pichardo, son azul-verdosos. Estas secuencias de círculos son, por su
forma un numeral azteca y por su color una cuenta cronológica.
En el “Mapa” hay numerales para los números 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 15 y
20. El más numeroso, con nueve apariciones, es el 4; y en todos los casos los
círculos forman una sola línea. El número cinco, que aparece cinco veces,
presenta variaciones: hay casos en que los cinco círculos están en un sola
línea y otros en que aparecen en dos: una con cuatro círculos y otra con un círculo.
El caso más sorprendente es el numeral que aparece junto a Chapultepec.
Está compuesto por cuatro círculos que forman un cuadrado y que por otras
fuentes sabemos que representan 20 años transcurridos. Ésta distribución tan
especial se mantuvo en las dos copias ya mencionadas; pero quienes han
estudiado el “Mapa” anteriormente no habían percibido el cambio de significado,
asociado al cambio plástico.
Así, una función conocida de estos círculos azul-verdoso, se limita a
contar el número de años transcurridos en cada lugar; no parece, por ahora, que
puedan sumarse para conocer el total de años que duró la migración. No sabemos
todavía como se representarían números mayores; aunque sí se puede inferir la
representación de números, como el uno o el nueve, que no aparecen en el
“Mapa”. Estas secuencia de puntos azules en grupos de cinco aparecen también en
los cuadretes del marco cronológico de la primera página del “Códice
Mendocino”, por eso no sorprende encontrarlos en el “Mapa”. Cada cuenta del
Mendocino incluye sólo series del uno al trece, y no incluye la transcripción y
representación de números mayores para los años. El “Mapa” incluye el caxtolli
“quince” y el cempoalli “veinte”; el primero formado por tres líneas
paralelas de cinco círculos cada una, y el segundo por cuatro círculos
distribuidos cuadrangularmente. Por otro lado, en el “Mapa” encontramos el
número chicome “siete” formado por círculos sin color en el topónimo Chicomoztoc,
“Siete Cuevas”, lo cual confirma que la lectura del color azul-verdoso del
círculo le da el sentido de “cuenta de años” o de glifo cronológico.
El “Mapa” contiene, en total, ocho figuras que representan hierbas
silvestres amarradas; cuatro están en la sección Trayecto, zona A, dos en la
Origen, zona B, y dos más en la Destino, zona C. Todas ellas están compuestas
por glifos de contornos negros y superficies coloreadas. Las hierbas son
verdes, las raíces y la cuerda, amarillas. Ésta última se identifica por sus
grafismos, que logran la impresión que dan las fibras torcidas de una cuerda
real. Como la cuerda se representa en forma horizontal, transversalmente a las
hierbas, y en el centro contiene una figura circular, con una línea curva, se
identifica como un nudo. Se asume que se trata de un “atado”. La apreciación de
que la cuerda amarra algo, se confirma al observar que el conjunto de las siete
u ocho hierbas reduce su grosor donde está la cuerda, hasta formar una unidad,
incrementando su separación a medida que se apartan de ésta. Mediante esta
figura, altamente codificada, el tlacuilo transcribió y representó la
conclusión de un ciclo azteca de cincuenta y dos años (cuatro trecenas).
Aprovechando que en náhuatl “año” y “hierba” son homófonos, al pintar un atado
de hierbas se está pintando un “atado de años”; ambos son un xiuhmolpilli.
Paisaje
fonético
La zona C,
sección Destino, forma lo que Galarza (1992: 100) llamó “paisaje fonético”. Es
una composición, un “cuadro”, que a la vista del observador aparece como un
“paisaje”, compuesto de elementos naturales como montañas, ríos, etc., y de
elementos artificiales como casas, templos y canales. Los hombres,
representados en relación con los demás elementos, completan el “paisaje”. Como
todos los elementos plásticos que forman el “paisaje” representan y transcriben
sonidos, éste es calificado de fonético. En esta sección, el “paisaje” está
delimitado principalmente por el camino, de la misma manera en que delimita el
espacio plástico de todo el códice. Es decir, la sección esta delimitada sin
recurrir a otros elementos gráficos, de formato, ajenos al texto. El pintor
hace que uno de los glifos, que es a la vez figura y texto, también sea
delimitador. Como esta sección ocupa el extremo inferior izquierdo del códice,
los delimitadores plásticos lo son también de la sección: las figuras alineadas
conforme a los bordes de la hoja.
Al gran cerro de Chapultepétl llega el camino del Trayecto, y de ahí
salen los caminos que delimitan el “paisaje”. El cerro limita lo exterior,
separándolo de lo interior; establece una secuencia entre los hechos sucedidos
más allá de Chapultepec, de aquellos sucedidos en Chapultepetl y su cercanía, y
de los acontecidos antes del cerro. Hay, así, tres espacios plásticos y
temáticos, establecidos por el cerro y el camino. Chapultepetl es la referencia
plástica para el resto de los elementos de esta sección.
Las plantas, repetidas un sinnúmero de veces, también delimitan un
espacio plástico y temático. Al analizarlas en detalle se identificaron como
tules y carrizos. Los primeros pintados por líneas verdes, agrupadas como
manojos y los segundos por una sola línea. Ambos están pintados por pinceladas
de color verde, sin bordes negros. La repetición señala la existencia de un
espacio donde abundan los tules y los carrizos, distinguiendo este espacio del
de la izquierda, en donde sólo existe la tierra. El “paisaje” se divide de la
misma manera que en la primera página del Mendocino: una sección de tierra
firme, en donde está Colhuacan y otra, que es a la vez un tular y un carrizal,
en donde se ubica Tenochtitlan. La tierra, de acuerdo con la convención
plástica indígena tradicional, está representada por la superficie de la hoja
vista desde arriba. Es el glifo sobre el cual se pintan todos los elementos que
forman la composición. Sobre ella están las construcciones, los cerros, las
personas, etc. Todos están colocados de manera perpendicular a ella. Como el
cielo queda arriba y detrás del pintor, no se representa. La línea de horizonte
es innecesaria. El camino está en el mismo nivel que la tierra; los tules y carrizos
están inmediatamente sobre ella, al igual que los cerros pequeños dentro del
tular-carrizal y el gran cerro Chapultepetl. No existe en esta convención, la
línea de “tierra”. El límite inferior de cada figura es su propia “línea de
tierra”. Es el delimitador, que señala al observador en donde se apoya, en
donde “toca tierra”. En la copia de Humboldt, el pintor recurrió al
oscurecimiento de pequeñas zonas del espacio que queda bajo los personajes para
hacer ver que estos están sobre la tierra. Es el recurso occidental para
separarlo del “cielo”, que aquí no existe; pero, eso es innecesario en la
tradición mesoamericana. La zona del tular, que es a la vez un carrizal, está
vista desde arriba; así se aprecian los canales de agua: dos grandes, que
corren paralelos y dos más pequeños, que se cruzan entre sí y forman cuatro
secciones. Entonces, la tierra, los caminos y los canales forman la “planta”,
sobre la que se trazan los demás elementos. Todos éstos están vistos de perfil,
o en vista lateral, también múltiple y convencional al estilo indígena.
Todos los personajes tienen por dirección, el eje vertical del
Chapultepetl. Algunos de ellos están orientados hacia arriba y otros hacia
abajo; según se perciben cuando se observa el “Mapa” con la perspectiva europea;
al asumir la perspectiva indígena, todos los personajes están en dirección
perpendicular a la tierra sobre la cual se posan. El mismo cambio de
perspectiva sucede con las plantas, los tules y los carrizos. Parecen
orientados hacia abajo. El nopal que está en el cruce de los canales pequeños,
parece dirigirse hacia arriba. Al colocar los elementos del “paisaje”
perpendiculares a la tierra, esa orientación, aparente sólo para el europeo,
desaparece. En los cerros también se aprecia el mismo efecto, Chapultepetl y el
pequeño cerrito que está detrás, en el extremo del canal, presentan una
orientación, al ojo europeo le parece opuesta a la del cerro torcido de
Kolhuacan y a la del cerrito ubicado en el otro extremo del canal. Cuando estos
cuatro cerros se observan a la manera indígena, quedan perpendiculares a la
hoja, parados sobre la tierra y todos en una misma dirección. Las
construcciones, en este caso tres, también se levantan y quedan verticales.
Cerros y construcciones son parte del “paisaje” y a la vez, nombres propios de
lugar. Siempre hay algunos glifos en los que se duda sobre su posición relativa
en relación con la tierra como los círculos verdes, las raíces aparentes del
atado de hierbas y otros glifos que son parte de los topónimos. Al construir la
maqueta, durante la etapa de observación-descripción, previa al análisis, se
tomaron las siguientes decisiones:
• Los círculos
azules (o verdes), quedaron sobre la tierra, horizontales como si fueran vistos
desde arriba.
• El chimalli,
“escudo o rodela”, quedó extendido sobre la macana indígena y ambos sobre el
camino.
• Los xihumolpilli
se colocaron verticalmente, con las raíces amarillas sobre la tierra.
• Las cabezas
sangrantes de los guerreros muertos, recostadas de perfil.
• El juego de
pelota del glifo de Tlaxco está representado en “planta” y por tanto quedo
sobre la tierra.
• La mujer
pariendo se colocó recostada boca arriba, de manera que el niño queda recostado
de perfil.
• Los guerreros
muertos en Chapultepec y los nobles y macehuales muertos atrás del mismo cerro,
están tirados sobre las superficies del cerro y de la tierra, respectivamente.
Otro grupo
plástico que forma un auténtico “paisaje fonético” es el grupo ubicado en el
Origen, zona B, en donde está la “paloma” cantando sobre el árbol. En este
glifo, todos los elementos aparecen en la misma dirección, ocasionando menos
incomodidad al ojo europeo. Ahí, el cuadrado de agua ocupa el lugar de la
tierra, como superficie sobre la que se asientan perpendicularmente el resto de
las figuras. La canoa, las cabezas humanas y el cerro están colocados
verticalmente sobre el agua. Entonces, el árbol queda en la cima del cerro y la
paloma está parada sobre el árbol central. El cerro torcido se levanta sobre la
tierra firme, al igual que el atado de hierbas.
Personajes
En el “Mapa” se
identificaron 47 personajes; es decir, glifos compuestos que figuran a hombres
y mujeres, realizando diversas acciones. En ningún caso se encontraron rasgos
que hicieran pensar que el pintor tuviera la intención de reproducir
realistamente alguna persona en particular. En todos los casos se siguió la
tradición mesoamericana y se pintó al “hombre” o a la “mujer” en general; nunca
a un hombre o mujer en particular. Así, aún cuando los glifos que componen a
los personajes están arreglados de acuerdo a la realidad, no dejan de ser
imágenes para ser leídas; no dejan de ser textos dibujados escritos en náhuatl.
Al examinar las cabezas de los 47 personajes puede comprobarse que todos los
rostros se parecen entre ellos, sean de hombre o de mujer. Son el resultado de
la convención plástica indígena tradicional mesoamericana para representar el
rostro de la persona humana. Al considerar a cada personaje como un elemento
del “Mapa”, se hizo su lectura en náhuatl y con ello se confirmó lo ya dicho
por Galarza (1992: 103). El dibujo de cada persona es a la vez, una imagen
plástica y un texto en náhuatl; cada uno es un glifo compuesto de otros glifos
o elementos glíficos que se arreglan por contacto, superposición o
aproximación, para crear la imagen que puede reconocerse como una persona
humana. Cada uno de los glifos componentes es también una imagen y un texto en
náhuatl, que puede descomponerse en otros elementos, hasta llegar a los
elementos mínimos. Siguiendo el orden establecido por el texto de Galarza
seleccionado como guía, se examinarán los elementos que forman a los
personajes, según el sentido general de lectura: de arriba hacia abajo.
Cabezas: hay diez cabezas humanas: una de mujer y nueve de hombre,
que representan personajes sin la presencia del cuerpo. Éstas no se distinguen
de las del resto de los personajes, para los que sí se representó el cuerpo.
Las cabezas de hombre se identifican por el peinado tradicional azteca, que
transcribe Tlacatl, que lleva, además un mechón de pelo en forma de
columna sobre la coronilla, que transcribe tecatl. En este Códice se
amarra con una cinta blanca y en dos casos con cinta verde. Es el de los
guerreros de alto rango, el de los guerreros tlacatecatl. Las mujeres
nobles aztecas, de las que sólo hay dos en el “Mapa”, se identifican por el
peinado de la mujer noble, casada, de trenzas con puntas que asoman sobre la
cabeza y que aparentan “cuernitos”. En ningún caso se observan adornos, como
pudieran ser las orejeras o narigueras.
Todos los personajes que presentan manchas rojas, de sangre, tienen los
ojos cerrados, indicando que están muertos. El ojo cerrado es un elemento
mínimo importantísimo que si se pasa por alto se llega a interpretaciones
erróneas, como en el caso de los guerreros muertos en Chapultepec, que en la
copia de Humboldt se pintaron hincados, de rodillas, y no tirados sobre el
cerro.
La cabeza humana que forma parte del nombre del personaje, Ahuellitzin,
no se incluye entre la diez anteriores, por no tratarse de un personaje, sino
de un antropónimo.
Vestimenta: en el “Mapa” hay tres tipos de vestimenta (queda
excluido el cordón que ata el pelo de los guerreros): de hombre, de mujer y la
mortaja del muerto. En los tres casos se trata de la imagen que transcribe y
representan la vestimenta tradicional, de las palabras escritas y de símbolos.
Como imágenes se pueden reconocer la vestimenta del hombre, formada por un
manto blanco y un taparrabos blanco; dos personajes portan manto verde. Cinco
de ellos visten sólo el taparrabo, tres están muertos. Los mantos dejan ver el
perfil del cuerpo humano; por eso, en todos los casos, el manto y el taparrabos
forman una unidad, el difrasismo para hablar del hombre: in tilmatl in
maxtlatl. La vestimenta blanca, cualquiera que sea, identifica al personaje
como una persona noble, como un pilli; como sabemos, por tradición las
prendas de algodón son símbolo de nobleza. En el “Mapa” todos los personajes
son nobles, incluida la mujer que da a luz y el muerto amortajado. Cuando el
manto es verde, simboliza la pobreza extrema. La vestimenta que combina el
manto verde de hierbas y el taparrabo blanco de algodón, transcribe un nuevo
texto y equivale a un nuevo símbolo: se trata de hombres nobles, en extrema
pobreza.
La vestimenta de la mujer está formada por dos prendas, una camisa larga
y un enredo, que transcribe el difrasismo in huipilli in cueitl, que
significa "la mujer"; pero, como se trata de vestimenta de algodón
blanco, se trata de una mujer noble, de una mexxiatl zihuapilli.
También en la vestimenta puede notarse que el tlacuilo no intentó
reproducir realistamente a ninguna persona en particular. Al hecho de que todos
los mantos y todos los taparrabos sean prácticamente iguales, hay que agregar
que el manto se anuda sobre el hombro que aparece como más cercano al
observador; cuando el personaje mira hacia la derecha, el manto se anuda sobre
el hombro derecho; cuando mira hacia la izquierda, se anuda sobre el izquierdo.
Lo importante es representar el manto, el taparrabo y el cuerpo, de manera que
la lectura sea la misma.
Pies: en todos los personajes de cuerpo entero, se aprecian los
dos pies descalzos. Cuando el personaje está sentado, los pies salen por debajo
del manto. En los pies se alcanzan a distinguir los dedos, pero no las uñas.
Como sabemos, los pies descalzos son otro símbolo más de nobleza.
Asientos: los personajes sentados están sobre asientos, que son
objetos reales del mundo azteca; asientos de petate, que al ser reconocidos
puede pronunciarse su nombre en náhuatl, costic icpalli, “asiento
amarillo”; petlatl icpalli, “asiento de petate” o costic petlatl
icpalli, “asiento amarillo de petate o asiento de petate amarillo”. La
forma de siete de estos asientos es similar: son pequeños rectángulos; pero,
hay uno muy diferente, en el que se sienta el señor de Colhuacan, Coxcoxtli;
este asiento tiene un gran respaldo, que llega hasta la cabeza del personaje.
Un conjunto de líneas paralelas quebradas es el grafismo que presenta el tejido
del petate que cubre los asientos.
La lectura del personaje sentado sobre el asiento de petate, transcribe
el difrasismo que significa “sobre el asiento, sobre el petate” que es
metafóricamente equivalente a “gobernar, juzgar”. El personaje es un
gobernador, un juez. Coxcoxtli es, entonces, “gran gobernador y gran juez”.
Los asientos son, en palabras de Galarza: objetos muebles, atributos de
poder, símbolos de alta jerarquía y transcripciones de sonidos y de palabras
que forman frases metafóricas en náhuatl: objetos muebles o asientos de petate,
petlatl icpalli; atributos de poder y símbolos de alta jerarquía: “el
gobernador, el juez”; transcripción de palabras: icpalpan petlapan,
“sobre el asiento, sobre el petate” (1992: 105).
Otros objetos: sólo hay otros cinco objetos asociados a los
personajes: una canoa en que aparece recostado un hombre; dos objetos no
identificados, que son ofrecidos a Coxcoxtli por los guerreros con manto de
hierbas lacustres; una olla, que aparece sobre la espalda de un hombre, y lo
que primera a vista es un venado. Todos son parte del texto escrito en náhuatl
mediante el ensamble de un personaje, pero su lectura resultó muy difícil. Sin
embargo, nos parece especialmente acertada la lectura del, aparente, venado.
Al analizar el glifo se observó que en realidad está formado por dos
elementos: una cabeza de venado, identificado por la forma de su hocico, los
cuernos sobre su cabeza y las orejas, que puede leerse mazatl, “venado”.
El otro glifo parece ser el cuerpo separado de la cabeza, pero al analizarlo
más detalladamente puede verse que no se representan sus cuatro patas; que sólo
aparece una, lo que parece extraño para un documento en que se ha puesto
atención en representar las dos patas de la paloma, los dos pies de todos los
personajes y todas las patas del chapulín. Entonces, pensamos que se trata de
una piel de venado y no del cuerpo sin cabeza. Al nombrar este objeto en
náhuatl, se diría ehuatl, “piel”; la asociación por proximidad de la
cabeza y la piel podría leerse como mazaehuatl o mejor como mazehuailli,
“hombre del pueblo”. Esta sería la única referencia al “pueblo” en todo el
códice. Todos los personajes son nobles, incluso los que dan nombre a lugares,
como la mujer que pare un hijo y el grupo humano que señala el inicio del
relato. Estamos frente a un manuscrito pintado-escrito, cuyo contenido es la
historia de los nobles aztecas, de los gobernadores y jueces; sólo es una
historia del pueblo azteca, si ésta puede conocerse a través de la historia de
sus nobles y sus gobernantes. Nos parece que, en realidad, se trata de un
documento perteneciente a los gobernantes, que al ser leído por ellos les
comprobaba la grandeza de su propia historia.
Perspectiva
indígena tradicional
En todo el
“Mapa” se encuentra presente lo que Galarza llamó “Perspectiva Indígena
Tradicional” (1992: 109): la superposición de planos en el espacio, para
simultáneamente dar la apariencia de profundidad y establecer prioridades de
lectura. Puede apreciarse tanto en los glifos grandes y complejos, como en los
pequeños y simples. Es una convención plástica indígena, ajena a la europea,
que utiliza el tlacuilo en toda su composición. Casi en cualquier
sección del códice puede observarse esta superposición de planos y por tanto
puede conocerse el orden en que habrá de hacerse la lectura.
Ya se dijo que el plano más alejado es el más profundo. En él se encuentra
la tierra, que representada por la superficie del papel es el elemento
recipiente por excelencia, y como tal, contiene a todos los elementos del
relato; también es, entonces, el último que se lee. El recurso de sobreponer
los planos es utilizado para crear el “paisaje fonético” y así es como el
camino, los canales, los pequeños lagos están en el siguiente plano a la
tierra.
Al observar el glifo más grande del “Mapa”, el del cerro Chapultepetl,
pueden distinguirse dos planos. El más profundo es el de la superficie del
cerro y sobre él están, arriba el chapulín y abajo los guerreros muertos. En la
figura del chapulín pueden distinguirse tres planos: el de las patas derechas,
el del cuerpo y, el más cercano al observador, de las patas izquierdas. En los
guerreros tirados en el cerro también se distinguen planos superpuestos:
primero están los brazos izquierdos, después el torso, la cabeza y las piernas;
el taparrabo está sobre el cuerpo y la pierna izquierda aparece sobre la
derecha; el último plano lo ocupa el brazo derecho.
La perspectiva indígena utiliza un triple juego de planos: uno en
secuencia, de arriba hacia abajo; otro de adelante hacia atrás y otro en
profundidad. El chapulín está, a la vez, en el plano superior en el glifo
toponímico y en el plano más cercano al observador. Los nombres de los
guerreros aparecen asociados a sus cabezas en un plano superior a ellas, pero
en la misma profundidad. El chapulín es una figura orientada de modo que pueda
distinguirse lo que está frente a él y lo que está detrás de él. El hecho, en
que aparecen nobles y macehuales muertos, sucede atrás de Chapultepec, icuitlapilco
Chapultepetl.
Este juego de planos se observa también en los glifos sencillos. Casi en
todos los glifos toponímicos en que se utilizó el cerro, combinado con algún
otro glifo, puede verse que éste último se encuentra sobre el cerro, en dos
sentidos: en el plano más cercano al observador y en la cima del cerro. Al
observar el glifo de Texocotepec, pueden distinguirse, de arriba hacia abajo: el
árbol, la piedra, el cerro y la tierra; al observar los planos en profundidad,
puede verse primero la piedra y en segundo el cerro y el árbol. En todos los
personajes representados de pie, pueden observarse las dos piernas y siempre se
distingue la más cercana al observador, que oculta parcialmente a la más
lejana. El glifo que simboliza la guerra es otro caso simple de planos
superpuestos: el escudo está colocado sobre la macana y esa superposición
establece el orden del difrasismo in chimalli in macuhahuitl, que se
invertiría si la macana apareciera en primer plano para decir in macuhahuitl
in chimalli.
El uso simultáneo del triple juego de planos se observa en cualquier
figura orientada, pero es especialmente claro en “escenas”, en las que hay
personajes cara a cara. Este es el caso de la presentación de dos guerreros,
ante el señor de Colhuacan. Al leer a los guerreros, de abajo hacia arriba, se
conocerá su nombre, su jerarquía guerrera, su estado de pobreza, su condición
de nobleza, señalada primero por su taparrabo de algodón y después por sus pies
descalzos; al final, se leerá el objeto que llevan en las manos. Siguiendo el
mismo orden se lee al señor de Colhuacan, se conoce su nombre, su condición de
nobleza por su peinado, su manto, su taparrabo y sus pies, y su función como
gran gobernador y gran juez, al estar sentado en el gran asiento de petate.
Observando a los guerreros, según los planos superpuestos: primero, está su
brazo derecho; después, el nudo del manto verde y el cuerpo visible, atrás del brazo
derecho; y sobre el cuerpo aparece el taparrabo, que oculta parte de la pierna
izquierda. A la altura de las manos, pueden distinguirse tres planos: primero,
el de la mano derecha, después el del objeto que presentan y por último el de
la mano izquierda. En el último plano está la parte izquierda del manto, que
queda casi totalmente oculta por el cuerpo del personaje. Como los personajes
son figuras orientadas, puede apreciarse el uso del tercer juego de planos: el
objeto que lleva Acasitzin aparece en primer plano y es el más alejado del
guerrero y el más cercano a Coxcoxtli, la pierna izquierda aparece adelante de
la derecha. Reuniendo estos planos con la forma de las manos y los brazos, el tlacuilo
transcribe la acción del personaje: camina hacia Coxcoxtli, presentándole algún
objeto.
Orientación
El Mapa es un
documento independiente. No forma parte de un grupo. No se trata de una página
de un libro, o de un biombo. No es una “escena” de una tira. Es un documento
individual, en el que el relato inicia y concluye sobre la misma hoja. El tlacuilo
eligió una orientación adecuada al contenido. La hoja sobre la que se pintó es
prácticamente un rectángulo y en todas las reproducciones se ha visto el eje
mayor horizontalmente. Esta manera de ver el “Mapa” se establece de acuerdo a
la orientación natural de la mayoría de las figuras representadas. Entonces, la
parte superior e inferior de la hoja queda definida y corresponde con lados
mayores del rectángulo. Los lados menores, el derecho, donde está el Origen,
zona B, y el izquierdo, donde se pintó el Destino, zona C, están en dirección
vertical. La mayor parte de los personajes, en las secciones Origen y Trayecto,
zona A, tiene sus pies “abajo” y sus cabezas “arriba”; esta orientación, se
invierte en la sección Destino, zona C, y aparecen personajes con los pies
hacia “arriba” y la cabeza hacia “abajo”; de manera similar, sucede con los
cerros, que en las primeras secciones tienen su base hacia “abajo” y su cima
hacia “arriba”, pero al final del relato, se invierten; el mismo efecto puede
verse en las banderas, los atados de hierbas y las construcciones.
Desde las primeras etapas de la observación, se puede ver que el relato
fluye según el camino que inicia en los pies del grupo de hombres y concluye en
Tenochtitlan. Esta primera impresión, repetida por la mayoría de los
observadores del “Mapa”, se confirma durante el análisis. La pintura podría
extenderse de modo que el camino fuera una línea recta continua desde el origen
hasta Temazcaltitlan con tres derivaciones, la primera donde aparece
Huitzilihuitzin; la segunda de Chapultepec a Tlatelolco y la tercera de
Chapultepec a Colhuacan. La dirección señalada por el recorrido del Origen,
zona B, al Destino, zona C, es de derecha a izquierda y es, a la vez, el sentido
general de lectura. Este sentido lo señaló el tlacuilo de múltiples
formas:
• Huellas
humanas.
• Dirección del
grupo en el Origen.
• Sentido en que
se pintó la "paloma", su pico y su canto.
• La mirada de
los quince personajes, dirigida hacia el Destino.
• Los picos de
las aves, el pie humano, la cabeza de la liebre, el lienzo de las banderas, el
rostro humano y la flecha en los quince antropónimos.
• Hombre
inclinado sobre el cerro, con la cabeza en la dirección del relato y no al
contrario.
• Primera
pirámide, que tiene su escalinata y su templo en la misma dirección.
• En el grupo
anterior el pico y todo el cuerpo de la “garza”.
• Con el círculo
del lado izquierdo con que inició la segunda línea de todos los numerales.
• Las cabezas de
las dos águilas, la serpiente, el mono, el chapulín y el venado.
• Los rostros de
los guerreros muertos en Chapultepec, el noble junto al venado, la parturienta
y los gobernadores.
La lista puede
aumentarse. Por otro lado, hay cuatro “escenas2, en las que el relato es
completo en sí mismo. El tlacuilo lo señaló, haciendo que sus figuras
queden unas frente a las otras. Es el caso de la “escena” en el lago del
Origen, en la zonz B, en la que el hombre y la mujer miran hacia el cerro, que
está en el centro y sus antropónimos se orientan de la misma manera. La segunda
escena, en donde el muerto amortajado se colocó frente a frente con la
pirámide. La tercera escena representa el hecho sucedido en Colhuacan, en donde
los guerreros aztecas quedan frente a Coxcoxtli. En la cuarta, la que concluye
el relato, aparecen siete personajes sentados: tres de un lado y cuatro del
otro lado del glifo de Tenochtitlan, todos dirigen su mirada hacia el nopal.
Colores
El color que
predomina es el verde. Con él se pintaron los cerros, la fronda de los árboles,
las hierbas de los atados, los carrizos y los tules, los círculos de los
numerales cronológicos, el agua de los lagos, el agua en los nombres propios,
los canales y el plumaje de algunas aves en los antropónimos. El uso tan amplio
de este color hace que la distinción entre el azul y el verde, sugerida por la
copia de García y Cubas, sea un punto muy importante a confirmar por quien
tenga acceso al original. Como el color es fonético en todos estos glifos, hay
alguna lectura en que se pronuncia la palabra xihuitl de “hierba”,
“turquesa” o “año”, o la sílaba xiuh- a la que se reduce la palabra en
composición con otras. Al igual que para el “Códice Mendocino”, según lo
observó Galarza, (1992: 113), el azul turquesa permite varias lecturas. La
primera agrega el nombre del color al nombre del objeto, xiuhacatl o xiuhtolin.
La segunda, sería en términos de la materia prima que aprovecharía la homofonía
de xihuitl, “hierba”, y xihuitl, “turquesa”. La tercera atendería
al valor simbólico de la turquesa y significaría “cosa preciosa”, como carrizo
precioso, tule precioso. Los numerales de los años podrían leerse como nahui
xihuitl, “cuatro años” o, en otra variante, nauhtetl xiuhtzacuailli,
“cuatro mosaicos de turquesa” o “cuatro mosaicos preciosos”. Las mismas
lecturas podrían hacerse para el agua, los carrizos, los cerros y las frondas.
La mayoría de los glifos tienen sus colores convencionales que no se leen en la
primera lectura. Así, se encuentra que todos los humanos se pintaron con el
color “carne de indio”; ninguno lleva pintura corporal como atavío o como
adorno. Lo mismo sucede con las piedras de teozomatli, Texocotepec y
Tenochtzin. Los picos de las aves son amarillos, al igual que los tejidos de
petate, las flechas y las raíces. Las manchas de sangre son rojas; las flamas
de fuego son rojas con amarillo. Los recipientes de barro son color café. Las
cuerdas son amarillas. El cabello es negro, etcétera.
Hay algunos objetos que cambian su color tradicional y exigen su
pronunciación en la primera lectura. Es el caso de los mantos verdes o mantos
de hierbas, xiuhtilmatli, y las cintas verdes que atan el pelo de esos
mismos guerreros. Algunas banderas son totalmente blancas, incluso el asta.
Todos los personajes del “Mapa” visten ropas blancas, al menos una de ellas;
esto corresponde a la convención de escritura azteca que permite la triple
lectura como color, materia prima y símbolo; manto blanco, manto de algodón y
manto de hombre noble. Muchos glifos presentan grafismos conocidos: el petate,
la arena, el mecate, el plumaje, la piel, la piedra, los muros de ladrillo, las
plumas de águila, los plumones de la flecha entre otros.
Lazos
gráficos
Se utilizaron
lazos gráficos, en todos los casos líneas negras rectas o quebradas, para
relacionar: los glifos antroponímicos a cada personaje, los atados de años al
topónimo en que se cumplió el ciclo azteca, y dos veces para unir el símbolo de
la guerra con el topónimo correspondiente. Un caso especial es el topónimo
Acapitzatzinco, en donde una línea une gráficamente dos partes del topónimo.
Ficha técnica
Nombre del
códice: Mapa de Sigüenza.
Nombre de la
copia analizada: Copia de Pichardo.
Clasificación
del códice:
Por su lugar
de origen: del Valle de México.
Por la lengua
en que está escrito: náhuatl.
Por la
cultura que lo produjo: azteca.
Por la época
en que fue pintado: colonial, siglo xvi;
la copia siglo xix.
Por el
soporte: el original, en papel amate; la copia, en papel europeo.
Por el
contenido temático: histórico, de migración.
Por su
formato: panel o gran panel.
Dimensiones
del códice: una lámina de 54.4 por 77.5 cm.
Dimensiones
de la copia analizada: una hoja de 25 por 36 cm.
Depósito del
códice original: Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, en la
ciudad de México.
Depósito de
la copia analizada: Biblioteca Nacional de Francia, en París, Francia.
Autor del
original: desconocido.
Autor de la
copia: padre José Pichardo.
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