FONDO MEXICANO DE LA

FONDO MEXICANO DE LA

BIBLIOTECA NACIONAL DE FRANCIA

Documento No. 089_6

Mapa de Siguenza

 

Héctor H. Noriega Romero

Códices Mexicanos, A. C.

 

I. Introducción

Historia del documento

Se sabe que en el siglo xvii formó parte de la colección de Sigüenza y Góngora. Chavero sugiere que Sigüenza lo obtuvo de Duarte en 1680. Pasó después a manos de Lorenzo Boturini en cuya colección fue inventariado en 1743 como 4-4. Estuvo fuera del Museo desde 1867 o 71 hasta 1904 en que fue restituido (Glass, 1964: 54).

            También se conoce con los nombres de Pintura del Museo, Mapa de la Pereginación de los Aztecas y Códice Ramírez.

            Además de la Copia de Pichardo, que aquí se analiza, en la Biblioteca Nacional de Francia existen otras dos: la primera se atribuye a León y Gama y la segunda a Aubin. Ambas en papel europeo. El padre Pichardo realizó su copia a partir de la de León y Gamma. En México existe una copia “casi indistinguible del original realizada por Mateo A. Saldaña en 1922” (Glass, 1964: 54).

 

Presentación del códice

Este códice muestra en sólo una sola imagen más de 400 años de historia de los antiguos mexicanos. Relata la migración de los mexicas desde su lugar de origen hasta Tenochtitlan. Fue escrito en el sistema de escritura pictográfica tradicional mexicana y su contenido ha sido sólo parcialmente leído.

En el códice pueden apreciarse tres grupos plásticos, que se usaron para identificar las tres zonas en que se dividió el documento para su análisis: el grupo que primero llama la atención está formado por la figura grande de un cerro con un chapulín en la cima: el Chapultepetl y todas las figuras pintadas debajo de él, es la zona de Tenochtitlan, zona C para el análisis. En el segundo grupo, ubicado en la parte superior derecha del códice, destaca la figura de una paloma que canta sobre un árbol, que está sobre un cerro, que a su vez está dentro de un lago. Es la zona del origen de la migración; la que incluye a las quince personas cercanas, es la zona B para el análisis. Las figuras restantes se agrupan en torno al “camino” y forman una tercera zona, A para el análisis, que representa el trayecto de la migración mexica. El camino y los más de 30 nombres de lugar que ahí se pintaron dan la apariencia que hizo pensar a mexicanos celebres de siglos anteriores que estaban frente a un mapa.

En el códice original, como se conserva actualmente, se aprecian algunas palabras escritas con letras del alfabeto latino y que corresponden a nombres de lugar en lengua náhuatl. En algunas reproducciones de buena calidad pueden identificarse hasta 17 de ellas y aún pueden leerse unas 11. Hoy se sabe que fueron escritas por alguna persona distinta al pintor indígena o tlacuilo. En muchas ocasiones ni su significado ni su sonido corresponde con los de las palabras leídas directamente de las pictografías o glifos. En el análisis de la copia no se tomaron en cuenta.

En el original la mayoría de los glifos fueron pintados con la técnica reconocidamente prehispánica consistente en dibujar el contorno de la figura en negro y rellenarla de color con pintura al agua. La existencia de glifos sin contorno negro que fueron pintados de color con trazos de pincel, como los canales de agua, las manchas de sangre o las frondas de algunos árboles, es una de las características plásticas que hacen pensar que el códice tiene influencia europea y fue pintado en la época colonial. Pichardo conservó estas características en la copia analizada.

Las figuras están pintadas sobre una superficie que en el original se aprecia actualmente de tono café y que pasa desapercibida, pero que representa la superficie de tierra sobre la que se desarrollan los hechos históricos que relata el documento; en la copia es blanca, porque es la superficie del papel europeo sobre la que se pintó. En la perspectiva indígena los cerros, los animales, las personas y los demás objetos que se dibujan están “parados” sobre esa superficie. Entonces, desde esa perspectiva, no hay figuras “de cabeza” como parece que están colocados los personajes y otros objetos de la zona de Tenochtitlan, dentro de la zona C.

 

Contenido temático

El carácter histórico-mexica del “Mapa de Sigüenza” ha sido reconocido desde 1858 cuando Fernando Ramírez realizó un estudio que difundió García y Cubas (1988) y que ahora se considera clásico. Los autores posteriores a él han utilizado sus ideas como línea básica de interpretación del documento. Antes de esa fecha autores tan reconocidos como el padre Francisco Javier Clavijero (1987) hacían interpretaciones bíblicas que apoyaban sus ideas sobre el mundo prehispánico.

 

Personas importantes

Todas las personas, menos una, dibujadas en el “Mapa” representan mexicanos nobles. Cuando son sujetos del relato llevan su nombre escrito con glifos sobre la cabeza. Entre los 15 que inician la migración puede verse a Acazitzin, “el respetado liebre del carrizo”, a Ocelopantzin, “el respetado bandera de ocelote”, y a Tenochtzin, cuyo nombre incluye la piedra debajo de un nopal. Esos 15 personajes son los sujetos de las oraciones escritas en toda la zona del trayecto, zona A en el análisis. Cerca de Zompanco aperece por primera vez uno de los más grandes jefes mexicas: Huitzilihuitzin “el respetado pluma de colibrí”. Sobre el cerro del chapulín están tirados dos guerreros muertos, cuyos nombres sólo se han leído de manera tentativa. Otros guerreros muertos en Colhuacan son representados sólo por una cabeza sangrante sobre la cual se escribió su nombre: el ya mencionado Huitzilihuitzin, Cuauhpantzin, “el respetado bandera de águila”, y Tenzacatetzin “el respetado besote de piedra”. Acazitzin y Cuapantzin, que son guerreros y nobles, también son muy pobres y como tales visten mantos de hierbas al presentarse ante el señor o tlatoani de Colhuacan, el respetado Coxcox.

            En la escena que se ubica en Tenochtitlan seis nobles mexicanos, identificados por sus nombres propios, están sentados en asientos de petate porque son jefes importantes; son Teyacanani o “guías de hombres”. Tenochtzin, también como guía de hombres, ocupa el lugar más importante.

 

Lugares de asentamiento temporal

Según puede leerse en el “Mapa”, la historia inicia en un lugar que puede tener varios nombres descriptivos: Quinehuayan, “donde parten”; Anepantla, “en medio del agua”, Inahuac Colhuatepetl, “en la cercanía del Colhuatepetl”; Acaltica Panohuayan, “donde pasan en canoas”; sin embargo, no se puede leer el nombre de Aztlan como algunas personas quisieran.

De los más de 60 nombres de lugar escritos con glifos, casi la mitad tienen asociados grupos de círculos verdes que representan el número de años transcurridos en el lugar. Ese patrón plástico puede leerse mediante un patrón o esquema de lectura que traducido al español se podría decir: “los respetados mexicas, ya mencionados antes, permanecieron en tal lugar por tantos años”. En la zona del trayecto, la zona A del análisis aparecen representados siete años de permanencia en Chicomostoc y cuatro años en Texocotepec. Algunos otros lugares en los que estuvieron los mexica tienen nombres pintados con glifos muy conocidos: Chalco, Apazco, Tzompanco, Colhuacan, Tamazcaltitlan y, por supuesto, Chapultepec, Junto a éste último están pintados cuatro círculos verdes, que en una primera aproximación hacen creer que los mexicas estuvieron cuatro años ahí, pero que después de analizar detalladamente todos los glifos cronológicos del “Mapa” y al comparar su contenido histórico con otras fuentes como la “Tira de la Pereginación” y el “Códice Aubin 1576”, parece más factible que se trate de un glifo no conocido que representa 20 años de permanencia. El hecho de que los cuatro puntos verdes estén ubicados en los vértices de un cuadrado y no formando una recta, es la característica plástica -mantenida en la Copia de Pichardo- que exige una lectura distinta al resto de los numerales cronológicos formados por puntos.

En la zona ubicada abajo del glifo de Chapulepec el tlacuilo utilizó un recurso de la escritura pictográfica muy interesante al que se le ha llamado el paisaje fonético. En él los glifos son distribuidos de manera que el lector aprecie la figura como un paisaje. Uno de los nombres del paraje es “El tular, el carrizal”, In tolla in acatla. Nombre pintado como un conjunto de tules y carrizos distribuidos al azar sobre la superficie de la hoja que es la superficie de la tierra.

Adentro de ese tular-carrizal se encuentran pintados los nombres de lugares que aún son conocidos en la ciudad de México: Iztacalco, “en los hornos para la sal”; Mixiuhcan, “el lugar de la que parió”; Tlaltelolco pintado como un montículo de tierra, y el lugar final de la migración: Tenochtitlan, pintado como un nopal sobre una círculo verde en el punto de cruce de dos canales de agua pura Atl Inepanehuiyan.

 

Fechas del relato

En el mapa hay ocho glifos, como el mostrado en la figura, que representan el fin de un período de 52 años o “siglo”. En náhuatl se les llama xiuhmolpilli, “atado de años”. Entonces se puede concluir con seguridad que la historia relatada transcurre durante un lapso que dura, al menos, entre 364 y 416 años.

            Como el tlacuilo no registró ninguna fecha para ubicar los acontecimientos en el calendario es necesario recurrir a otras fuentes. Según la “Tira de la Peregrinación” los mexica celebraron un atado de años el último año de su estancia en Chapultepec. El 7º atado representado en el “Mapa” es el que correspondería con él, pero se celebró en un lugar distinto a Chapultepec: en Acocolco, según Chimalpain (1991: 145); y además, se especifica que fue en el año 1299 (Tezozomoc, 1975: 52). El último atado de años en el “Mapa”, el que correspondería a 1351, se celebra en Temazcaltitlan y sería el mismo que el fin de siglo representado en el folio 2r del “Códice Mendocino” (1979).

 

II. La escritura azteca en el Mapa

En los primeros años de la década de los ochenta, el doctor Joaquín Galarza aplicó su método a la primera página (f. 2r) del “Códice Mendocino” ofreciendo la propuesta de una lectura de sus elementos en náhuatl, para llegar a la lectura completa de la página. De ese trabajo surgieron algunas observaciones sobre la escritura azteca publicadas por él mismo, diez años después (Galarza, 1992: 97), que serán la referencia para hablar aquí de la escritura azteca en el “Mapa de Sigüenza”. Se usará la secuencia seguida por Galarza a fin de facilitar la comparación entre dos casos particulares de escritura azteca de la misma época. Se buscará esta coincidencia, aún a riesgo de no seguir las indicaciones plásticas propias del “Mapa”. Como en este análisis sólo se hace hincapié en los elementos glíficos, estas conclusiones serán las hipótesis de partida para una futura lectura de los compuestos glíficos del “Mapa”.

            Al observar el Códice original desde el punto de vista plástico, tiene que aceptarse que se trata de una obra realizada con gran habilidad; que la copia de Pichardo está muy lejos de conservar. En el original, las formas, los colores y los trazos se combinan intencionalmente para producir un efecto visual determinado, un efecto que no puede lograrse por azar. En muchos casos la copia si conserva esos efectos, aunque de una calidad muy inferior. El códice es lo que ahora llamaríamos un “cuadro” de un pintor, de un artista, una obra de arte.

            El observador podrá manifestar su agrado o desagrado, el percibir la obra; pero no podrá negar ni la capacidad técnica del pintor, ni la existencia de una intención manifiesta en la plástica. Intención que pierde fuerza en la copia debido a su disminución en la calidad técnica. Las líneas negras que forman los contornos de muchas de las figuras son firmes y sin muestras de correcciones o vacilaciones; los colores rellenan totalmente las superficies limitadas por las líneas negras sin rebasarlas; en los trazos de colores sin contornos negros tampoco se aprecian ni correcciones ni vacilaciones. Cada figura fue formada por un número mínimo de líneas, siempre suficientes para permitir la identificación precisa del objeto representado. La composición de la escena sobre la hoja hace que el observador preste atención a dos grandes conjuntos de dibujos: uno en la parte superior derecha, la zona B del análisis, que se llamó Sección Origen en la introducción; el otro, en la parte inferior izquierda, zona C en el análisis. Estas secciones quedan relacionadas por el “camino” que da unidad plástica al conjunto y que reúne a las figuras en la zona A. El cerro del chapulín, el Chapultepetl está representado con un glifo agrandado, que por su dimensión y colocación capta, de entrada, la atención del observador, adquiriendo así su importancia primordial; otras figuras, como el glifo toponímico de Chalco, son mucho más pequeñas y ocupan lugares menos visibles, quedando, así, disminuida su importancia.

            La presencia de figuras formadas por contornos negros y colores, aplicados con la técnica de aguada, es propia de la tradición mesoamericana y es común a la convención pictórica azteca derivada de convenciones y civilizaciones mesoamericanas anteriores. Es en realidad una escritura que representa textos tan precisos y elaborados como lo es la técnica y la obra plástica que hoy observamos en sus trazos, líneas y colores. Mucha más apreciable en el original que en la copia de Pichardo. Sobre la superficie del papel amate del original o del papel europeo de la copia, asociados en una sola imagen, aparecen animales como el venado y la paloma, plantas como los carrizos y los tules, árboles como el tejocote, canales de agua, montañas estilizadas, como el Chapultepetl y el Colhuatepetl; construcciones como el temazcal, los hornos de sal y las pirámides; hombres y mujeres, vivos y muertos. Las figuras reunidas forman “escenas” y “paisajes”, como podría contener una pintura europea figurativa. Se trata de un “cuadro” y las características de su composición plástica se convierten en índices para la observación y el análisis que busquen el conocimiento de la “imagen” y la escritura azteca de este códice en particular. Al reconocer las figuras y sus agrupaciones en figuras más complejas y en grandes conjuntos se identifican “escenas” y “paisajes” fonéticos que forman un relato histórico con refinada calidad literaria y mitológica. En los elementos glíficos se encuentran las sílabas y las palabras que forman las frases y los textos en náhuatl. Frases y textos transcritos en compuestos glíficos que a la vez se componen de nuevo hasta formar el “cuadro” total que es el “Mapa”.

 

La zona A: el Trayecto

 El “camino” es el glifo que da unidad plástica a esta zona y a la vez delimita el espacio plástico, al formar un rectángulo. Es notorio que, tanto Pichardo como García y Cubas y Humboldt, añadieran un marco rectangular para delimitar, a la manera europea, la misma superficie.

En la sección Destino, zona C, en donde el camino no pasa por los extremos de la hoja, el tlacuilo alineó las figuras señalando el límite de la composición sin requerir del margen europeo.

Tanto el camino, como los demás glifos alineados son, a la vez, parte de la composición y delimitadores de la misma; son parte del texto y no marcas gráficas que dan formato sin ser escritura.

El camino está formado por dos líneas paralelas (trazos negros) y huellas de pies humanos (alternando una de pie derecho y una de pie izquierdo), que presentan cuatro dedos y sobresalen a los límites del camino. Sólo el análisis del códice original permitiría conocer si el camino estuvo pintado de algún color. Al observar la copia fotográfica se aprecia a veces amarillo, a veces blanco y otras veces sin color. En la reproducción de la copia de García y Cubas, el camino es color naranja. En la de Humboldt, las huellas se transformaron en dos líneas paralelas transversales al borde del camino; por ser un poco curvas, hacen que el camino parezca más un tubo que una superficie.

Al seguir el camino puede verse que la zona A, sección Trayecto, se forma por una secuencia de glifos compuestos, que presentan un patrón plástico y un patrón de expresión lingüística. Estos glifos se componen de un tramo del camino, un conjunto de círculos verde-azules, un glifo que desde tiempos de Ramírez se ha reconocido como un topónimo y, en algunos casos, otros glifos que representan construcciones, árboles, un muerto amortajado y un atado de hierbas o xiuhmolpilli.

 

Signos cronológicos

Los grupos de círculos verde-azules, con su circunferencia negra, se repiten en numerosos glifos compuestos donde el camino y algún glifo toponímico están presentes. Hay círculos de éstos en las tres zonas. En total, son 32 grupos de círculos. La mayoría están compuestos por círculos alineados, horizontal o verticalmente. Cada línea puede tener entre uno y cinco círculos y hay glifos con una, dos y tres líneas. Sólo hay un caso en el que los círculos se alinean según una recta inclinada (glifo 8). Cada círculo es una unidad de tiempo, que representa un año transcurrido. El número de círculos es el total de años transcurridos. Este glifo transcribe oraciones en que el verbo xiuhtia, conjugado en pasado xiuhtike, está presente. Como se sabe que en otros códices (por ejemplo en el “Códice Mendocino”) los glifos del año se pintan en azul turquesa, esperábamos encontrar círculos azules; sin embargo, en la copia fotográfica del original y en la de Pichardo, son azul-verdosos. Estas secuencias de círculos son, por su forma un numeral azteca y por su color una cuenta cronológica.

En el “Mapa” hay numerales para los números 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 15 y 20. El más numeroso, con nueve apariciones, es el 4; y en todos los casos los círculos forman una sola línea. El número cinco, que aparece cinco veces, presenta variaciones: hay casos en que los cinco círculos están en un sola línea y otros en que aparecen en dos: una con cuatro círculos y otra con un círculo.

El caso más sorprendente es el numeral que aparece junto a Chapultepec. Está compuesto por cuatro círculos que forman un cuadrado y que por otras fuentes sabemos que representan 20 años transcurridos. Ésta distribución tan especial se mantuvo en las dos copias ya mencionadas; pero quienes han estudiado el “Mapa” anteriormente no habían percibido el cambio de significado, asociado al cambio plástico.

Así, una función conocida de estos círculos azul-verdoso, se limita a contar el número de años transcurridos en cada lugar; no parece, por ahora, que puedan sumarse para conocer el total de años que duró la migración. No sabemos todavía como se representarían números mayores; aunque sí se puede inferir la representación de números, como el uno o el nueve, que no aparecen en el “Mapa”. Estas secuencia de puntos azules en grupos de cinco aparecen también en los cuadretes del marco cronológico de la primera página del “Códice Mendocino”, por eso no sorprende encontrarlos en el “Mapa”. Cada cuenta del Mendocino incluye sólo series del uno al trece, y no incluye la transcripción y representación de números mayores para los años. El “Mapa” incluye el caxtolli “quince” y el cempoalli “veinte”; el primero formado por tres líneas paralelas de cinco círculos cada una, y el segundo por cuatro círculos distribuidos cuadrangularmente. Por otro lado, en el “Mapa” encontramos el número chicome “siete” formado por círculos sin color en el topónimo Chicomoztoc, “Siete Cuevas”, lo cual confirma que la lectura del color azul-verdoso del círculo le da el sentido de “cuenta de años” o de glifo cronológico.

El “Mapa” contiene, en total, ocho figuras que representan hierbas silvestres amarradas; cuatro están en la sección Trayecto, zona A, dos en la Origen, zona B, y dos más en la Destino, zona C. Todas ellas están compuestas por glifos de contornos negros y superficies coloreadas. Las hierbas son verdes, las raíces y la cuerda, amarillas. Ésta última se identifica por sus grafismos, que logran la impresión que dan las fibras torcidas de una cuerda real. Como la cuerda se representa en forma horizontal, transversalmente a las hierbas, y en el centro contiene una figura circular, con una línea curva, se identifica como un nudo. Se asume que se trata de un “atado”. La apreciación de que la cuerda amarra algo, se confirma al observar que el conjunto de las siete u ocho hierbas reduce su grosor donde está la cuerda, hasta formar una unidad, incrementando su separación a medida que se apartan de ésta. Mediante esta figura, altamente codificada, el tlacuilo transcribió y representó la conclusión de un ciclo azteca de cincuenta y dos años (cuatro trecenas). Aprovechando que en náhuatl “año” y “hierba” son homófonos, al pintar un atado de hierbas se está pintando un “atado de años”; ambos son un xiuhmolpilli.

 

Paisaje fonético

La zona C, sección Destino, forma lo que Galarza (1992: 100) llamó “paisaje fonético”. Es una composición, un “cuadro”, que a la vista del observador aparece como un “paisaje”, compuesto de elementos naturales como montañas, ríos, etc., y de elementos artificiales como casas, templos y canales. Los hombres, representados en relación con los demás elementos, completan el “paisaje”. Como todos los elementos plásticos que forman el “paisaje” representan y transcriben sonidos, éste es calificado de fonético. En esta sección, el “paisaje” está delimitado principalmente por el camino, de la misma manera en que delimita el espacio plástico de todo el códice. Es decir, la sección esta delimitada sin recurrir a otros elementos gráficos, de formato, ajenos al texto. El pintor hace que uno de los glifos, que es a la vez figura y texto, también sea delimitador. Como esta sección ocupa el extremo inferior izquierdo del códice, los delimitadores plásticos lo son también de la sección: las figuras alineadas conforme a los bordes de la hoja.

Al gran cerro de Chapultepétl llega el camino del Trayecto, y de ahí salen los caminos que delimitan el “paisaje”. El cerro limita lo exterior, separándolo de lo interior; establece una secuencia entre los hechos sucedidos más allá de Chapultepec, de aquellos sucedidos en Chapultepetl y su cercanía, y de los acontecidos antes del cerro. Hay, así, tres espacios plásticos y temáticos, establecidos por el cerro y el camino. Chapultepetl es la referencia plástica para el resto de los elementos de esta sección.

Las plantas, repetidas un sinnúmero de veces, también delimitan un espacio plástico y temático. Al analizarlas en detalle se identificaron como tules y carrizos. Los primeros pintados por líneas verdes, agrupadas como manojos y los segundos por una sola línea. Ambos están pintados por pinceladas de color verde, sin bordes negros. La repetición señala la existencia de un espacio donde abundan los tules y los carrizos, distinguiendo este espacio del de la izquierda, en donde sólo existe la tierra. El “paisaje” se divide de la misma manera que en la primera página del Mendocino: una sección de tierra firme, en donde está Colhuacan y otra, que es a la vez un tular y un carrizal, en donde se ubica Tenochtitlan. La tierra, de acuerdo con la convención plástica indígena tradicional, está representada por la superficie de la hoja vista desde arriba. Es el glifo sobre el cual se pintan todos los elementos que forman la composición. Sobre ella están las construcciones, los cerros, las personas, etc. Todos están colocados de manera perpendicular a ella. Como el cielo queda arriba y detrás del pintor, no se representa. La línea de horizonte es innecesaria. El camino está en el mismo nivel que la tierra; los tules y carrizos están inmediatamente sobre ella, al igual que los cerros pequeños dentro del tular-carrizal y el gran cerro Chapultepetl. No existe en esta convención, la línea de “tierra”. El límite inferior de cada figura es su propia “línea de tierra”. Es el delimitador, que señala al observador en donde se apoya, en donde “toca tierra”. En la copia de Humboldt, el pintor recurrió al oscurecimiento de pequeñas zonas del espacio que queda bajo los personajes para hacer ver que estos están sobre la tierra. Es el recurso occidental para separarlo del “cielo”, que aquí no existe; pero, eso es innecesario en la tradición mesoamericana. La zona del tular, que es a la vez un carrizal, está vista desde arriba; así se aprecian los canales de agua: dos grandes, que corren paralelos y dos más pequeños, que se cruzan entre sí y forman cuatro secciones. Entonces, la tierra, los caminos y los canales forman la “planta”, sobre la que se trazan los demás elementos. Todos éstos están vistos de perfil, o en vista lateral, también múltiple y convencional al estilo indígena.

Todos los personajes tienen por dirección, el eje vertical del Chapultepetl. Algunos de ellos están orientados hacia arriba y otros hacia abajo; según se perciben cuando se observa el “Mapa” con la perspectiva europea; al asumir la perspectiva indígena, todos los personajes están en dirección perpendicular a la tierra sobre la cual se posan. El mismo cambio de perspectiva sucede con las plantas, los tules y los carrizos. Parecen orientados hacia abajo. El nopal que está en el cruce de los canales pequeños, parece dirigirse hacia arriba. Al colocar los elementos del “paisaje” perpendiculares a la tierra, esa orientación, aparente sólo para el europeo, desaparece. En los cerros también se aprecia el mismo efecto, Chapultepetl y el pequeño cerrito que está detrás, en el extremo del canal, presentan una orientación, al ojo europeo le parece opuesta a la del cerro torcido de Kolhuacan y a la del cerrito ubicado en el otro extremo del canal. Cuando estos cuatro cerros se observan a la manera indígena, quedan perpendiculares a la hoja, parados sobre la tierra y todos en una misma dirección. Las construcciones, en este caso tres, también se levantan y quedan verticales. Cerros y construcciones son parte del “paisaje” y a la vez, nombres propios de lugar. Siempre hay algunos glifos en los que se duda sobre su posición relativa en relación con la tierra como los círculos verdes, las raíces aparentes del atado de hierbas y otros glifos que son parte de los topónimos. Al construir la maqueta, durante la etapa de observación-descripción, previa al análisis, se tomaron las siguientes decisiones:

• Los círculos azules (o verdes), quedaron sobre la tierra, horizontales como si fueran vistos desde arriba.

• El chimalli, “escudo o rodela”, quedó extendido sobre la macana indígena y ambos sobre el camino.

• Los xihumolpilli se colocaron verticalmente, con las raíces amarillas sobre la tierra.

• Las cabezas sangrantes de los guerreros muertos, recostadas de perfil.

• El juego de pelota del glifo de Tlaxco está representado en “planta” y por tanto quedo sobre la tierra.

• La mujer pariendo se colocó recostada boca arriba, de manera que el niño queda recostado de perfil.

• Los guerreros muertos en Chapultepec y los nobles y macehuales muertos atrás del mismo cerro, están tirados sobre las superficies del cerro y de la tierra, respectivamente.

 

Otro grupo plástico que forma un auténtico “paisaje fonético” es el grupo ubicado en el Origen, zona B, en donde está la “paloma” cantando sobre el árbol. En este glifo, todos los elementos aparecen en la misma dirección, ocasionando menos incomodidad al ojo europeo. Ahí, el cuadrado de agua ocupa el lugar de la tierra, como superficie sobre la que se asientan perpendicularmente el resto de las figuras. La canoa, las cabezas humanas y el cerro están colocados verticalmente sobre el agua. Entonces, el árbol queda en la cima del cerro y la paloma está parada sobre el árbol central. El cerro torcido se levanta sobre la tierra firme, al igual que el atado de hierbas.

 

Personajes

En el “Mapa” se identificaron 47 personajes; es decir, glifos compuestos que figuran a hombres y mujeres, realizando diversas acciones. En ningún caso se encontraron rasgos que hicieran pensar que el pintor tuviera la intención de reproducir realistamente alguna persona en particular. En todos los casos se siguió la tradición mesoamericana y se pintó al “hombre” o a la “mujer” en general; nunca a un hombre o mujer en particular. Así, aún cuando los glifos que componen a los personajes están arreglados de acuerdo a la realidad, no dejan de ser imágenes para ser leídas; no dejan de ser textos dibujados escritos en náhuatl. Al examinar las cabezas de los 47 personajes puede comprobarse que todos los rostros se parecen entre ellos, sean de hombre o de mujer. Son el resultado de la convención plástica indígena tradicional mesoamericana para representar el rostro de la persona humana. Al considerar a cada personaje como un elemento del “Mapa”, se hizo su lectura en náhuatl y con ello se confirmó lo ya dicho por Galarza (1992: 103). El dibujo de cada persona es a la vez, una imagen plástica y un texto en náhuatl; cada uno es un glifo compuesto de otros glifos o elementos glíficos que se arreglan por contacto, superposición o aproximación, para crear la imagen que puede reconocerse como una persona humana. Cada uno de los glifos componentes es también una imagen y un texto en náhuatl, que puede descomponerse en otros elementos, hasta llegar a los elementos mínimos. Siguiendo el orden establecido por el texto de Galarza seleccionado como guía, se examinarán los elementos que forman a los personajes, según el sentido general de lectura: de arriba hacia abajo.

Cabezas: hay diez cabezas humanas: una de mujer y nueve de hombre, que representan personajes sin la presencia del cuerpo. Éstas no se distinguen de las del resto de los personajes, para los que sí se representó el cuerpo. Las cabezas de hombre se identifican por el peinado tradicional azteca, que transcribe Tlacatl, que lleva, además un mechón de pelo en forma de columna sobre la coronilla, que transcribe tecatl. En este Códice se amarra con una cinta blanca y en dos casos con cinta verde. Es el de los guerreros de alto rango, el de los guerreros tlacatecatl. Las mujeres nobles aztecas, de las que sólo hay dos en el “Mapa”, se identifican por el peinado de la mujer noble, casada, de trenzas con puntas que asoman sobre la cabeza y que aparentan “cuernitos”. En ningún caso se observan adornos, como pudieran ser las orejeras o narigueras.

Todos los personajes que presentan manchas rojas, de sangre, tienen los ojos cerrados, indicando que están muertos. El ojo cerrado es un elemento mínimo importantísimo que si se pasa por alto se llega a interpretaciones erróneas, como en el caso de los guerreros muertos en Chapultepec, que en la copia de Humboldt se pintaron hincados, de rodillas, y no tirados sobre el cerro.

La cabeza humana que forma parte del nombre del personaje, Ahuellitzin, no se incluye entre la diez anteriores, por no tratarse de un personaje, sino de un antropónimo.

Vestimenta: en el “Mapa” hay tres tipos de vestimenta (queda excluido el cordón que ata el pelo de los guerreros): de hombre, de mujer y la mortaja del muerto. En los tres casos se trata de la imagen que transcribe y representan la vestimenta tradicional, de las palabras escritas y de símbolos. Como imágenes se pueden reconocer la vestimenta del hombre, formada por un manto blanco y un taparrabos blanco; dos personajes portan manto verde. Cinco de ellos visten sólo el taparrabo, tres están muertos. Los mantos dejan ver el perfil del cuerpo humano; por eso, en todos los casos, el manto y el taparrabos forman una unidad, el difrasismo para hablar del hombre: in tilmatl in maxtlatl. La vestimenta blanca, cualquiera que sea, identifica al personaje como una persona noble, como un pilli; como sabemos, por tradición las prendas de algodón son símbolo de nobleza. En el “Mapa” todos los personajes son nobles, incluida la mujer que da a luz y el muerto amortajado. Cuando el manto es verde, simboliza la pobreza extrema. La vestimenta que combina el manto verde de hierbas y el taparrabo blanco de algodón, transcribe un nuevo texto y equivale a un nuevo símbolo: se trata de hombres nobles, en extrema pobreza.

La vestimenta de la mujer está formada por dos prendas, una camisa larga y un enredo, que transcribe el difrasismo in huipilli in cueitl, que significa "la mujer"; pero, como se trata de vestimenta de algodón blanco, se trata de una mujer noble, de una mexxiatl zihuapilli.

También en la vestimenta puede notarse que el tlacuilo no intentó reproducir realistamente a ninguna persona en particular. Al hecho de que todos los mantos y todos los taparrabos sean prácticamente iguales, hay que agregar que el manto se anuda sobre el hombro que aparece como más cercano al observador; cuando el personaje mira hacia la derecha, el manto se anuda sobre el hombro derecho; cuando mira hacia la izquierda, se anuda sobre el izquierdo. Lo importante es representar el manto, el taparrabo y el cuerpo, de manera que la lectura sea la misma.

Pies: en todos los personajes de cuerpo entero, se aprecian los dos pies descalzos. Cuando el personaje está sentado, los pies salen por debajo del manto. En los pies se alcanzan a distinguir los dedos, pero no las uñas. Como sabemos, los pies descalzos son otro símbolo más de nobleza.

Asientos: los personajes sentados están sobre asientos, que son objetos reales del mundo azteca; asientos de petate, que al ser reconocidos puede pronunciarse su nombre en náhuatl, costic icpalli, “asiento amarillo”; petlatl icpalli, “asiento de petate” o costic petlatl icpalli, “asiento amarillo de petate o asiento de petate amarillo”. La forma de siete de estos asientos es similar: son pequeños rectángulos; pero, hay uno muy diferente, en el que se sienta el señor de Colhuacan, Coxcoxtli; este asiento tiene un gran respaldo, que llega hasta la cabeza del personaje. Un conjunto de líneas paralelas quebradas es el grafismo que presenta el tejido del petate que cubre los asientos.

La lectura del personaje sentado sobre el asiento de petate, transcribe el difrasismo que significa “sobre el asiento, sobre el petate” que es metafóricamente equivalente a “gobernar, juzgar”. El personaje es un gobernador, un juez. Coxcoxtli es, entonces, “gran gobernador y gran juez”.

Los asientos son, en palabras de Galarza: objetos muebles, atributos de poder, símbolos de alta jerarquía y transcripciones de sonidos y de palabras que forman frases metafóricas en náhuatl: objetos muebles o asientos de petate, petlatl icpalli; atributos de poder y símbolos de alta jerarquía: “el gobernador, el juez”; transcripción de palabras: icpalpan petlapan, “sobre el asiento, sobre el petate” (1992: 105).

Otros objetos: sólo hay otros cinco objetos asociados a los personajes: una canoa en que aparece recostado un hombre; dos objetos no identificados, que son ofrecidos a Coxcoxtli por los guerreros con manto de hierbas lacustres; una olla, que aparece sobre la espalda de un hombre, y lo que primera a vista es un venado. Todos son parte del texto escrito en náhuatl mediante el ensamble de un personaje, pero su lectura resultó muy difícil. Sin embargo, nos parece especialmente acertada la lectura del, aparente, venado.

Al analizar el glifo se observó que en realidad está formado por dos elementos: una cabeza de venado, identificado por la forma de su hocico, los cuernos sobre su cabeza y las orejas, que puede leerse mazatl, “venado”. El otro glifo parece ser el cuerpo separado de la cabeza, pero al analizarlo más detalladamente puede verse que no se representan sus cuatro patas; que sólo aparece una, lo que parece extraño para un documento en que se ha puesto atención en representar las dos patas de la paloma, los dos pies de todos los personajes y todas las patas del chapulín. Entonces, pensamos que se trata de una piel de venado y no del cuerpo sin cabeza. Al nombrar este objeto en náhuatl, se diría ehuatl, “piel”; la asociación por proximidad de la cabeza y la piel podría leerse como mazaehuatl o mejor como mazehuailli, “hombre del pueblo”. Esta sería la única referencia al “pueblo” en todo el códice. Todos los personajes son nobles, incluso los que dan nombre a lugares, como la mujer que pare un hijo y el grupo humano que señala el inicio del relato. Estamos frente a un manuscrito pintado-escrito, cuyo contenido es la historia de los nobles aztecas, de los gobernadores y jueces; sólo es una historia del pueblo azteca, si ésta puede conocerse a través de la historia de sus nobles y sus gobernantes. Nos parece que, en realidad, se trata de un documento perteneciente a los gobernantes, que al ser leído por ellos les comprobaba la grandeza de su propia historia.

 

Perspectiva indígena tradicional

En todo el “Mapa” se encuentra presente lo que Galarza llamó “Perspectiva Indígena Tradicional” (1992: 109): la superposición de planos en el espacio, para simultáneamente dar la apariencia de profundidad y establecer prioridades de lectura. Puede apreciarse tanto en los glifos grandes y complejos, como en los pequeños y simples. Es una convención plástica indígena, ajena a la europea, que utiliza el tlacuilo en toda su composición. Casi en cualquier sección del códice puede observarse esta superposición de planos y por tanto puede conocerse el orden en que habrá de hacerse la lectura.

Ya se dijo que el plano más alejado es el más profundo. En él se encuentra la tierra, que representada por la superficie del papel es el elemento recipiente por excelencia, y como tal, contiene a todos los elementos del relato; también es, entonces, el último que se lee. El recurso de sobreponer los planos es utilizado para crear el “paisaje fonético” y así es como el camino, los canales, los pequeños lagos están en el siguiente plano a la tierra.

Al observar el glifo más grande del “Mapa”, el del cerro Chapultepetl, pueden distinguirse dos planos. El más profundo es el de la superficie del cerro y sobre él están, arriba el chapulín y abajo los guerreros muertos. En la figura del chapulín pueden distinguirse tres planos: el de las patas derechas, el del cuerpo y, el más cercano al observador, de las patas izquierdas. En los guerreros tirados en el cerro también se distinguen planos superpuestos: primero están los brazos izquierdos, después el torso, la cabeza y las piernas; el taparrabo está sobre el cuerpo y la pierna izquierda aparece sobre la derecha; el último plano lo ocupa el brazo derecho.

La perspectiva indígena utiliza un triple juego de planos: uno en secuencia, de arriba hacia abajo; otro de adelante hacia atrás y otro en profundidad. El chapulín está, a la vez, en el plano superior en el glifo toponímico y en el plano más cercano al observador. Los nombres de los guerreros aparecen asociados a sus cabezas en un plano superior a ellas, pero en la misma profundidad. El chapulín es una figura orientada de modo que pueda distinguirse lo que está frente a él y lo que está detrás de él. El hecho, en que aparecen nobles y macehuales muertos, sucede atrás de Chapultepec, icuitlapilco Chapultepetl.

Este juego de planos se observa también en los glifos sencillos. Casi en todos los glifos toponímicos en que se utilizó el cerro, combinado con algún otro glifo, puede verse que éste último se encuentra sobre el cerro, en dos sentidos: en el plano más cercano al observador y en la cima del cerro. Al observar el glifo de Texocotepec, pueden distinguirse, de arriba hacia abajo: el árbol, la piedra, el cerro y la tierra; al observar los planos en profundidad, puede verse primero la piedra y en segundo el cerro y el árbol. En todos los personajes representados de pie, pueden observarse las dos piernas y siempre se distingue la más cercana al observador, que oculta parcialmente a la más lejana. El glifo que simboliza la guerra es otro caso simple de planos superpuestos: el escudo está colocado sobre la macana y esa superposición establece el orden del difrasismo in chimalli in macuhahuitl, que se invertiría si la macana apareciera en primer plano para decir in macuhahuitl in chimalli.

El uso simultáneo del triple juego de planos se observa en cualquier figura orientada, pero es especialmente claro en “escenas”, en las que hay personajes cara a cara. Este es el caso de la presentación de dos guerreros, ante el señor de Colhuacan. Al leer a los guerreros, de abajo hacia arriba, se conocerá su nombre, su jerarquía guerrera, su estado de pobreza, su condición de nobleza, señalada primero por su taparrabo de algodón y después por sus pies descalzos; al final, se leerá el objeto que llevan en las manos. Siguiendo el mismo orden se lee al señor de Colhuacan, se conoce su nombre, su condición de nobleza por su peinado, su manto, su taparrabo y sus pies, y su función como gran gobernador y gran juez, al estar sentado en el gran asiento de petate. Observando a los guerreros, según los planos superpuestos: primero, está su brazo derecho; después, el nudo del manto verde y el cuerpo visible, atrás del brazo derecho; y sobre el cuerpo aparece el taparrabo, que oculta parte de la pierna izquierda. A la altura de las manos, pueden distinguirse tres planos: primero, el de la mano derecha, después el del objeto que presentan y por último el de la mano izquierda. En el último plano está la parte izquierda del manto, que queda casi totalmente oculta por el cuerpo del personaje. Como los personajes son figuras orientadas, puede apreciarse el uso del tercer juego de planos: el objeto que lleva Acasitzin aparece en primer plano y es el más alejado del guerrero y el más cercano a Coxcoxtli, la pierna izquierda aparece adelante de la derecha. Reuniendo estos planos con la forma de las manos y los brazos, el tlacuilo transcribe la acción del personaje: camina hacia Coxcoxtli, presentándole algún objeto.

 

Orientación

El Mapa es un documento independiente. No forma parte de un grupo. No se trata de una página de un libro, o de un biombo. No es una “escena” de una tira. Es un documento individual, en el que el relato inicia y concluye sobre la misma hoja. El tlacuilo eligió una orientación adecuada al contenido. La hoja sobre la que se pintó es prácticamente un rectángulo y en todas las reproducciones se ha visto el eje mayor horizontalmente. Esta manera de ver el “Mapa” se establece de acuerdo a la orientación natural de la mayoría de las figuras representadas. Entonces, la parte superior e inferior de la hoja queda definida y corresponde con lados mayores del rectángulo. Los lados menores, el derecho, donde está el Origen, zona B, y el izquierdo, donde se pintó el Destino, zona C, están en dirección vertical. La mayor parte de los personajes, en las secciones Origen y Trayecto, zona A, tiene sus pies “abajo” y sus cabezas “arriba”; esta orientación, se invierte en la sección Destino, zona C, y aparecen personajes con los pies hacia “arriba” y la cabeza hacia “abajo”; de manera similar, sucede con los cerros, que en las primeras secciones tienen su base hacia “abajo” y su cima hacia “arriba”, pero al final del relato, se invierten; el mismo efecto puede verse en las banderas, los atados de hierbas y las construcciones.

Desde las primeras etapas de la observación, se puede ver que el relato fluye según el camino que inicia en los pies del grupo de hombres y concluye en Tenochtitlan. Esta primera impresión, repetida por la mayoría de los observadores del “Mapa”, se confirma durante el análisis. La pintura podría extenderse de modo que el camino fuera una línea recta continua desde el origen hasta Temazcaltitlan con tres derivaciones, la primera donde aparece Huitzilihuitzin; la segunda de Chapultepec a Tlatelolco y la tercera de Chapultepec a Colhuacan. La dirección señalada por el recorrido del Origen, zona B, al Destino, zona C, es de derecha a izquierda y es, a la vez, el sentido general de lectura. Este sentido lo señaló el tlacuilo de múltiples formas:

• Huellas humanas.

• Dirección del grupo en el Origen.

• Sentido en que se pintó la "paloma", su pico y su canto.

• La mirada de los quince personajes, dirigida hacia el Destino.

• Los picos de las aves, el pie humano, la cabeza de la liebre, el lienzo de las banderas, el rostro humano y la flecha en los quince antropónimos.

• Hombre inclinado sobre el cerro, con la cabeza en la dirección del relato y no al contrario.

• Primera pirámide, que tiene su escalinata y su templo en la misma dirección.

• En el grupo anterior el pico y todo el cuerpo de la “garza”.

• Con el círculo del lado izquierdo con que inició la segunda línea de todos los numerales.

• Las cabezas de las dos águilas, la serpiente, el mono, el chapulín y el venado.

• Los rostros de los guerreros muertos en Chapultepec, el noble junto al venado, la parturienta y los gobernadores.

 

La lista puede aumentarse. Por otro lado, hay cuatro “escenas2, en las que el relato es completo en sí mismo. El tlacuilo lo señaló, haciendo que sus figuras queden unas frente a las otras. Es el caso de la “escena” en el lago del Origen, en la zonz B, en la que el hombre y la mujer miran hacia el cerro, que está en el centro y sus antropónimos se orientan de la misma manera. La segunda escena, en donde el muerto amortajado se colocó frente a frente con la pirámide. La tercera escena representa el hecho sucedido en Colhuacan, en donde los guerreros aztecas quedan frente a Coxcoxtli. En la cuarta, la que concluye el relato, aparecen siete personajes sentados: tres de un lado y cuatro del otro lado del glifo de Tenochtitlan, todos dirigen su mirada hacia el nopal.

 

Colores

El color que predomina es el verde. Con él se pintaron los cerros, la fronda de los árboles, las hierbas de los atados, los carrizos y los tules, los círculos de los numerales cronológicos, el agua de los lagos, el agua en los nombres propios, los canales y el plumaje de algunas aves en los antropónimos. El uso tan amplio de este color hace que la distinción entre el azul y el verde, sugerida por la copia de García y Cubas, sea un punto muy importante a confirmar por quien tenga acceso al original. Como el color es fonético en todos estos glifos, hay alguna lectura en que se pronuncia la palabra xihuitl de “hierba”, “turquesa” o “año”, o la sílaba xiuh- a la que se reduce la palabra en composición con otras. Al igual que para el “Códice Mendocino”, según lo observó Galarza, (1992: 113), el azul turquesa permite varias lecturas. La primera agrega el nombre del color al nombre del objeto, xiuhacatl o xiuhtolin. La segunda, sería en términos de la materia prima que aprovecharía la homofonía de xihuitl, “hierba”, y xihuitl, “turquesa”. La tercera atendería al valor simbólico de la turquesa y significaría “cosa preciosa”, como carrizo precioso, tule precioso. Los numerales de los años podrían leerse como nahui xihuitl, “cuatro años” o, en otra variante, nauhtetl xiuhtzacuailli, “cuatro mosaicos de turquesa” o “cuatro mosaicos preciosos”. Las mismas lecturas podrían hacerse para el agua, los carrizos, los cerros y las frondas. La mayoría de los glifos tienen sus colores convencionales que no se leen en la primera lectura. Así, se encuentra que todos los humanos se pintaron con el color “carne de indio”; ninguno lleva pintura corporal como atavío o como adorno. Lo mismo sucede con las piedras de teozomatli, Texocotepec y Tenochtzin. Los picos de las aves son amarillos, al igual que los tejidos de petate, las flechas y las raíces. Las manchas de sangre son rojas; las flamas de fuego son rojas con amarillo. Los recipientes de barro son color café. Las cuerdas son amarillas. El cabello es negro, etcétera.

Hay algunos objetos que cambian su color tradicional y exigen su pronunciación en la primera lectura. Es el caso de los mantos verdes o mantos de hierbas, xiuhtilmatli, y las cintas verdes que atan el pelo de esos mismos guerreros. Algunas banderas son totalmente blancas, incluso el asta. Todos los personajes del “Mapa” visten ropas blancas, al menos una de ellas; esto corresponde a la convención de escritura azteca que permite la triple lectura como color, materia prima y símbolo; manto blanco, manto de algodón y manto de hombre noble. Muchos glifos presentan grafismos conocidos: el petate, la arena, el mecate, el plumaje, la piel, la piedra, los muros de ladrillo, las plumas de águila, los plumones de la flecha entre otros.

 

Lazos gráficos

Se utilizaron lazos gráficos, en todos los casos líneas negras rectas o quebradas, para relacionar: los glifos antroponímicos a cada personaje, los atados de años al topónimo en que se cumplió el ciclo azteca, y dos veces para unir el símbolo de la guerra con el topónimo correspondiente. Un caso especial es el topónimo Acapitzatzinco, en donde una línea une gráficamente dos partes del topónimo.

 

Ficha técnica

Nombre del códice: Mapa de Sigüenza.

Nombre de la copia analizada: Copia de Pichardo.

Clasificación del códice:

Por su lugar de origen: del Valle de México.

Por la lengua en que está escrito: náhuatl.

Por la cultura que lo produjo: azteca.

Por la época en que fue pintado: colonial, siglo xvi; la copia siglo xix.

Por el soporte: el original, en papel amate; la copia, en papel europeo.

Por el contenido temático: histórico, de migración.

Por su formato: panel o gran panel.    

Dimensiones del códice: una lámina de 54.4 por 77.5 cm.

Dimensiones de la copia analizada: una hoja de 25 por 36 cm.

Depósito del códice original: Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, en la ciudad de México.

Depósito de la copia analizada: Biblioteca Nacional de Francia, en París, Francia.

Autor del original: desconocido.

Autor de la copia: padre José Pichardo.

 

 Bibliografía

 

Alvarado Tezozomoc, Fernando

1992    Crónica mexicayotl, Adrian León (trad. directa del náhuatl), unam-Instituto de Investigaciones Históricas, México.

Clavijero, Francisco Javier

1987    Historia antigua de México, (col. Sepan Cuantos, 29) Porrua, México.

Códice Aubin, 1576

1980    Códice Aubin, 1576, versión de 1902 por Antonio Peñafiel, Innovación, México.

Tira de la peregrinación (Códice)

1975    “Tira de la peregrinación”, en Códice Boturini, Consuelo Mantínez de Cuervo (ed.), Gobierno del Estado de Nayarit, Tepic.

Códice Mendocino

1979    “Códice Mendocino”, Manuscrito mexicano conocido como la Colección de Mendoza que se conserva en la Bodelian Library, Oxford, José Ignacio Etchegaray (ed.), San Ángel Ed., México.

Chimalpain Cuauhtlehuanitzin, Domingo Francisco de San Antón Muñon

1991    Memorial breve acerca de la fundación de la ciudad de Kölwàkän, Victor M. Castillo F. (ed.), unam-Instituto de Investigaciones Históricas, México.

Galarza, Joaquín

1992    In ämoxtli in tläkatl: el libro el hombre, (col. Códices Mesoamericanos) Tava, México.        

García y Cubas, Antonio.

1988    Atlas Mexicano [facs. de la edición de 1858], Banobras-Miguel Ángel Porrua, México.